| (Vom See her gewahrt
man Bewegung,
und endlich den im Hintergrunde sich heim wendenden Zug der Ritter und Knappen mit der Sänfte.) GURNEMANZ
hoch steht die Sonne: nun laß zum frommen Mahle mich dich geleiten; denn, – bist du rein, wird nun der Gral dich tränken und speisen. der Bühne bereits begonnen.) (Er hat Parsifals Arm sich sanft um den Nacken gelegt und dessen Leib mit seinem eigenen Arme umschlungen; so geleitet er ihn bei sehr allmählichem Schreiten.) PARSIFAL
doch bist du selbst zu ihm erkoren, bleibt dir die Kunde unverloren. - Und sieh! - Mich dünkt, daß ich dich recht erkannt: kein Weg führt zu ihm durch das Land, und niemand könnte ihn beschreiten, den er nicht selber möcht' geleiten.
doch wähn' ich mich schon weit. zu schreiten scheinen, hat sich die Szene bereits immer merklicher verwandelt; es verschwindet so der Wald, und in Felswänden öffnet sich ein Torweg, welcher die beiden jetzt einschließt. - Durch aufsteigende gemauerte Gänge führend, hat die Szene sich vollständig verwandelt: Gurnemanz und Parsifal treten jetzt in den mächtigen Saal der Gralsburg ein.)
bist du ein Tor und rein, welch Wissen dir auch mag beschieden sein. - |
 Parsifals Frage ist berühmt durch ihr maskulines (nicht neutrales) Fragewort "Wer?", das eine Person suggeriert – und durch die Antwort, die Gurnemanz ihm gibt, wie vorher schon durch die gnadenhafte Gastgeberschaft, die Gurnemanz dort angekündigt hat (vgl. die Speisenfülle des "Tischlein-deck-dich" bei Chrétien und Wolfram), wird dieser personale Charakter in der Tat bestätigt. Die Unzugänglichkeit des Grals rührt daher, daß er im begnadeten Sucher – ihn "geleitend" - bereits gegenwärtig ist, so daß jede Suche vom Ziel wegführen muß (vgl. Parzivals "unabsichtliches" Hineingeraten ins Gralsgebiet im Epos). So geschieht die Verwandlung ganz dicht am "Schreitenden", als ob sich seine Gehbewegung selbst den Raum schüfe, den sie durchmessen will, oder sie entfaltet sich aus dem Ich selbst heraus: denn das Selbstverhältnis des Bewußtseins erstreckt sich in der Zeit, erlebt sich zeitlich und läßt Zeit mit Bewußtsein kongruieren. Was von Wagner hier als Verwandlung zur Gralsburg geschildert und vollzogen wird, ist die Verräumlichung der Zeit, ist die Musik selbst: Ähnliches findet sich am Ende von Tristan und Isolde, in Isoldes "Liebestod", der Isoldes sich selbst beschreibende Verwandlung in Musik darstellt. Die damit völlig innermusikalische Wandlung des Geschehens schichtet die wesentlichen thematischen Melodien des Werks übereinander, die im Gipfel ihrer übereinandergetürmten Klänge, mit dem Schmerzensmotiv des Amfortas, vom Grals- bzw. Abendmahls-Motiv in eine Pause, in ewige Ferne, in die allesseiende Stille entführt werden, aus der sich das Schreiten dann jeweils wieder erneuert und durch die ins Weite geschleuderten Intervallverbreiterungen in wachsenden Schritten und dann in den endlosen Spiralen der gewaltigen Modulationstreppen den "Raum" der harmonischen Sphäre "ausmißt". |
| (Säulenhalle mit
Kuppelgewölbe,
den Speiseraum überdeckend. Auf beiden Seiten des Hintergrundes
DIE GRALSRITTER
gerüstet Tag für Tag, schnelleren Schrittes die Szene nach hinten zu.)
es heut uns letzen mag, durchschreitet den Saal.)
ihm wird das Mahl erneut: der Labung darf er nah'n, die hehrste Gab' empfah'n. an den Speisetafeln auf. - Hier wird von Knappen und dienenden Brüdern, durch die entgegengesetzte Türe, Amfortas auf einer Sänfte hereingetragen; vor ihm schreiten die vier Knappen, welche den verhängten Schrein des Grales tragen. Dieser Zug begibt sich nach der Mitte des Hintergrundes, wo ein erhöhtes Ruhebett aufgerichtet steht, auf welches Amfortas von der Sänfte herab niedergelassen wird; hiervor steht ein länglicher Steintisch, auf welchen die Knaben den verhängten Grals-Schrein hinstellen.) STIMMEN DER JÜNGLINGE
mit tausend Schmerzen wie einst sein Blut geflossen, dem Erlösungs-Helden sei nun mit freudigem Herzen mein Blut vergossen. Der Leib, den er zur Sühn' uns bot, er lebt in uns durch seinen Tod. |
 Ein derart messeähnliches Ritual ist bei Chrétien oder Wolfram nicht zu finden, obwohl gerade Chrétien besonders in der Trevrizent-Episode die ganze Laien-Religiosität des ritterlichen Einsiedlers innocentisch-katholisch besetzt. Der Gral ist bei Wagner also nichts anderes als die alte Kommunion des christlichen Ritus: Hineinverwandlung des Gestorbenen und Auferstandenen durch die Nahrungssubstanzen, die sein Fleisch und Blut symbolisieren, in den Essenden und Trinkenden, so daß er an Tod und Auferstehung des "Lebensbrotes" Anteil bekommt. Gerade dadurch, daß sie ein "Zitieren" der Messe und ihrer Einsetzungsworte vermeiden, dringen Chrétien und Wolfram allerdings tiefer in die Deutung des Wandlungsgeschehens ein, erkennen es als Jungbrunnen, Schöpfung und Wiederschöpfung, sehen es als Geheimniskern der leiblichen Generation und Regeneration. Bei Robert de Boron entspringt dem Gral "nur" eine Art meditativer Stärkung und eine Scheidung der Gemeinschaft in reine Begnadete und unreine Ausgestoßene. Bei Chrétien klingt – ohne textlich gebundenes Ritual, ohne Messe – die Gestalt des Grals als Abendmahls-Kelch immerhin an, wird übrigens auch (in einem unauffälligen Verseinschub zwischen den beiden Partien, die die Gralskönigin schildern) durch die Patene, d.h. die flache (bei Chrétien silberne, in der Messe aber vergoldete) Brotschale, ergänzt, die gleichfalls in jeder Messe zusammen mit dem Kelch, ihm aufliegend, hereingetragen und auf den Altar gestellt wird. Bei Robert de Boron (Vers 880 ff) symbolisiert die Patene die Grabplatte, der durchsichtig kristalline (!) Kelch trägt und zeigt das Blut Christi unmittelbar, das Corporale umhüllt ihn wie das Grabtuch, der Altar ist Ektypos des Felsengrabs. Wenn die Regie dem Drama folgt, müßten in dem Moment, wo der Gral abgestellt wird und der einstimmige Gesang der Tempelritter mit dem großen Amen besiegelt worden ist, wo die Harmonik in drei kühnen Modulationsschritten in den Gegenpol des Tritonus und die Klangfarbe sich vom Pathosgebirge der Blechbläser ins entfernte, entrückte Lied himmlischer Schmerzen verschiebt, in die Sphäre der hingebungsvollen Selbstaufopferung, in diesem Wandlungsmoment - müßten die Ritter sich niederwerfen, in ganzer Länge auf den Boden legen und ihren Kopf verhüllen. |
| KNABEN
(aus der äußersten Höhe der Kuppel)
die Taube schwebt, des Heilands holder Bote. Der für euch fließt, des Weins genießt und nehmt vom Lebensbrote! und ein allgemeiner Stillstand eingetreten war, vernimmt man, vom tiefsten Hintergrunde her, aus einer gewölbten Nische hinter dem Ruhebette des Amfortas, die Stimme des alten Titurel, wie aus einem Grabe heraufdringend.) TITUREL
und leben?
vom Retter ungeleitet? (im Ausbruche qualvoller Verzweiflung sich halb aufrichtend)
Mein Vater, oh! noch einmal verrichte du das Amt! Lebe, leb' und laß mich sterben!
durch des Heilands Huld; zu schwach doch bin ich, ihm zu dienen: du büß' im Dienste deine Schuld! - Enthüllet den Gral! |
Die drei Chorgruppen
gliedern den ritualistischen Text trinitarisch, dies wird besonders deutlich
mit der "Erlöser"-Strophe der Jünglingsstimmen und der "Tauben"-Strophe
der Knaben. Betonung der Trinität im Zusammenhang mit dem Gral ist
die Grundidee bei Robert de Boron.
Herabsteigen der Taube bei Wolfram Karfreitags; allerdings ist diese Besonderung dort von der Gralsburgszene nicht zu trennen, da diese eben in den letzten Frosttagen der Passionszeit stattfindet und die Passion Christi mit der "Saturn"-verstärkten Passion des Gralskönigs zur Deckung bringt. So aber nur in Trevrizents nachträglicher Darstellung: die vom Himmel herabsteigende Taube (vgl. Lohengrin) wird innerhalb der Gralsburgszene selbst nicht erwähnt. Ruhepunkt, Unterbrechung oder vorläufiger Stillstand des Rituals. Daß der Gralskönig selbst die Konsekration priesterlich vollziehen muß, ist Wagners dramatische Verdichtung; allerdings wird dadurch die weibliche Trägerschaft des Grals verhindert: Die Geschlechter sind aufgespalten wie die Gralswelt einerseits und Klingsors Zaubergarten andererseits und diesen beiden "Bergabhängen" zugeordnet – der "Meister" der "paradis artificiels" wäre ein fremdes maskulines Element, hätte er sich nicht entmannt. Doch fehlt eine entweiblichte (?) Frau auf der Gralsburg-Seite. Gegenstück des Eunuchen, der zum Ersatz seines Generationsorgans den heiligen Speer in der Hand hält, ist der durch eben diesen Speer verwundete Amfortas mit seiner offenen Wunde, mit seinen "menses", pleonastisch: mit dem Gralskelch. Titurel, oben von Amfortas als begnadeter Gründer des Tempels und erster Empfänger des Grals eingeführt, erscheint hier als der alte Vatergott, der sich seinen Sohn zum Opfer bringen läßt, um den Menschen die Erkenntnis des Guten und Bösen verzeihen zu können - eine "Gnadenstuhl"-Trinität, besiegelt durch die darüber herabschwebende Taube, durch die drei Chorgruppen soeben in einer dreistufigen Inhaltsangabe dargeboten. Der greise Weise, aber weniger vatergöttlich, erlebt auch in den Epen "hintergründig" die Präsentation des Grals. Bei Robert de Boron ist Begründer des Gralskults Josef von Arimathia, zusammen mit seinem Schwager Hebron bzw. Bron, dem "reichen Fischer". Brons Enkel soll in einer irdischen Widerspiegelung der Trinität die dritte Person der Gralshüterschaft darstellen. |
| AMFORTAS
(gegen die Knaben sich erhebend)
Daß keiner, keiner diese Qual ermißt, die mir der Anblick weckt, der euch entzückt! - Was ist die Wunde, ihrer Schmerzen Wut, gegen die Not, die Höllenpein, zu diesem Amt – verdammt zu sein! - Wehvolles Erbe, dem ich verfallen, ich, einz'ger Sünder unter allen, des höchsten Heiligtums zu pflegen, auf Reine herabzuflehen seinen Segen! Oh, Strafe, Strafe ohnegleichen des – ach! – gekränkten Gnadenreichen! - Nach Ihm, nach Seinem Weihegruße muß sehnlich mich's verlangen; aus tiefster Seele Heilesbuße zu Ihm muß ich gelangen. - Die Stunde naht: - ein Lichtstrahl senkt sich auf das heilige Werk; die Hülle fällt:
erglüht mit leuchtender Gewalt; - durchzückt von seligsten Genusses Schmerz, des heiligsten Blutes Quell fühl ich sich gießen in mein Herz: des eig'nen sündigen Blutes Gewell' in wahnsinniger Flucht muß mir zurück dann fließen, in die Welt der Sündensucht mit wilder Scheu sich ergießen: - von neuem sprengt es das Tor, daraus es nun strömt hervor, hier durch die Wunde, der Seinen gleich, geschlagen von desselben Speeres Streich, der dort dem Erlöser die Wunde stach, aus der mit blut'gen Tränen der Göttliche weint' ob der Menschheit Schmach in Mitleids heiligem Sehnen, - und aus der nun mir, an heiligster Stelle, dem Pfleger göttlichster Güter, des Erlösungsbalsams Hüter, das heiße Sündenblut entquillt, - ewig erneut aus des Sehnens Quelle, das, ach! keine Büßung je mir stillt! Erbarmen! Erbarmen! Du Allerbarmer, ach! Erbarmen! Nimm mir mein Erbe, schließe die Wunde, daß heilig ich sterbe, rein Dir gesunde! |
Die indirekte Schmerzensschilderung
ist in der Gralsgeschichte und zuletzt bei Wolfram erschütternder,
unmittelbar körperlich, konkretisiert den Sündenfall Adams und
seine durch alle Menschen fortgepflanzte Todesfolge im "Einen Menschen"
(Paulus, Pros Rômaious 5,12) an Einem Menschen, verdichtet das Erlösungsdrama
des gefallenen Menschen in der Figur des Fischerkönigs und seiner
Verwundung, tragisch gesteigert durch das Scheitern aller Hilfmittel und
vor allem durch die erschreckenden Gegenschmerzen der erneut in die Wunde
gebohrten Lanze.
Bei Wagner wird die Situation in die persönliche Erlebnis-Schilderung des Amfortas gehoben, bezogen auf die Erinnerung und die seelischen Vorgänge: die seelischen Schmerzen des "Sündenbluts" quälen den Priesterkönig; die Wunde, kaum noch als Genitalverletzung erkennbar, in einer Art von Verdrängung und Ersatzleistung auf die "geöffnete Seite" des Gekreuzigten verlagert, wird nochmals psychisch verdrängt und "ersetzt": durch eine seelische Verletzung, einen – ach! – Herzensschmerz. Der Symbolismus des fin de siècle droht die strenge Symbolik der mittelalterlichen und biblischen Typologie zu verflachen, zu entleiblichen – hier: zu reduzieren auf musikalische Spannungen, harmonische Chromatik, polyphone melodische Ariadnefäden hinein in das selbstverstrickte Klanglabyrinth des Amfortasschmerzes, durchaus bis ans Sackgassenende – die Rückung von c-Moll/gis auf die e-Grundlage mitten im Mollmotiv der Substanzenverwandlung ("Nehmet hin mein Blut") – und wieder hinaus in den Selbstgenuß des allesseienden tonikalen Schlußdreiklangs. Kann Musik (und ein völlig in Musik eingegliedertes, darin aufgelöstes und auf den Selbstgenuß gebrachtes Drama) einen Menschen initiieren, wecken, zur Erkenntnis bringen? Die "Sündenlust" dieser Arie verführt den "berufenen" (!) Hörer dazu, sein Mitfühlen, Mitdenken, Mitvollziehen dieses wundervollen harmonikalen Flechtwerks schon für "Mitleid" mit dem nimmer zuende sterbenden Schwan Amfortas zu halten. Perfide Ironie des "Meisters", des Klanggarten-Zauberers. Das erwünschte Verlöschen, das von Amfortas ersehnte Ende des endlos sich fortsetzenden Sterbeprozesses, der doch durch den immer wiederholten Geburtsprozeß aus dem Jungbrunnen des Grals, durch das eigene kultische Amt des königlichen Priesters also, genährt wird, erscheint eher als buddhistisch denn als christlich: hier noch der spezifische Wagnersche Schopenhauerianismus, wie bereits im (thematisch zu diesem Werk komplementären) Tristan und dann auch im Verlodern, Verlöschen, Verwehen des Runenspeerhalters Wotan am Ende der Götterdämmerung: Nirvana. |
